Δώστε ιδιαίτερη σημασία στον δεύτερο πίνακα και θυμηθείτε το θέμα του ζωντανού ενταφιασμού που είχαμε θίξει στη Λογοτεχνία (Το γιοφύρι της Άρτας)

Ζωγραφικά βλέμματα σε καιρούς πανδημιών (του Ανδρέα Μαράτου)

Στο περιοδικό αναγνώστης, https://www.oanagnostis.gr/zografika-vlemmata-se-kairoys-pandimion-toy-andrea-maratoy/(όλο το άρθρο)

129

Ανδρέας Μαράτος (*)

Τα ζωγραφικά έργα είναι, όπως και τα πλοία, οι απόλυτες ετεροτοπίες. Ταξιδεύουν στο χρόνο. Κατώφλια σε οικείους, πρωτόγνωρους ή παράξενους τόπους, φαντασιακούς, ουτοπικούς, δυστοπικούς, εξιδανικευμένους. Ποτέ δεν αναπαριστούν απλώς τον κόσμο, τον ανακατασκευάζουν. Μεταφέρουν, με τα δικά τους εκφραστικά μέσα, απόηχους, δοξασίες, φιλοσοφικές και πολιτικές αντιλήψεις, μετουσιωμένες επιθυμίες, βιώματα ακατέργαστα ή τροχισμένα από τη μνήμη, αδιόρατες ή φανερές επιρροές. Γίνονται αδιάψευστοι μάρτυρες της εποχής τους ή πολύτιμοι αγγελιαφόροι με τους γρίφους και τους κώδικές τους, τελικά αναπόσπαστο τμήμα της συλλογικής μνήμης. Όσες φορές κι αν έχει εξαγγελθεί ο θάνατος της ζωγραφικής «πάντα κάτι μένει να ζωγραφιστεί». Η γλώσσα της εξελίσσεται, εμπλουτίζεται, ανατρέπεται, ανανεώνεται. Το βλέμμα της αλλάζει μαζί με τους ανθρώπους μέσα στο χρόνο και αλλάζει και τα δικά τους βλέμματα.

Εδώ, παρατίθενται παραδείγματα έργων που φτιάχτηκαν σε καιρούς πανδημιών και αναζητούνται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Η μικρή τους ιστορία, ο ιδιαίτερος τρόπος γραφής και πραγμάτευσης, το προσωπικό βλέμμα στα γεγονότα, η εποχή τους και όσα από τις κυρίαρχες νοοτροπίες και τις υπόγειες δυναμικές της κουβαλούν μέσα τους. Τι συγκρατούν οι δημιουργοί στο έργο τους από τη βίαιη εισβολή μιας επιδημίας στην καθημερινότητα των ανθρώπων, από τον φόβο που γεννά ή τον απόηχό της. Πώς την χρησιμοποιούν για να μιλήσουν για τον καιρό τους. Πώς τελικά συναντώνται στο σώμα της τέχνης, οι κοινωνικοί και πολιτικοί καθορισμοί, τα επίδικα τη ζωής και το αναπόδραστο του θανάτου.

Ο θρίαμβος του θανάτου

Πίτερ Μπρέγκελ ο πρεσβύτερος, Ο θρίαμβος του θανάτου, περ.1562, λάδι σε ξύλο, 117 x 162 cm, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη

Η πανδημία της πανώλης, του «μαύρου θανάτου», σάρωσε την ευρωπαϊκή ήπειρο τον 14^ο αιώνα. Το πιθανότερο είναι ότι ξεκίνησε από τα βάθη της Ασίας. Με τις επιδρομές των μογγολικών φύλων έφτασε μέχρι με τη Μαύρη Θάλασσα και τη Μεσόγειο και μέσα από το γενοβέζικο εμπορικό δίκτυο εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη. Η πανώλη, νόσος που προκαλείται από έναν βάκιλο, μπορούσε να μεταδοθεί πολύ εύκολα στους ανθρώπους από ψύλλους που παρασιτούν σε άρρωστα τρωκτικά, και από άνθρωπο σε άνθρωπο μέσω σταγονιδίων. Η εύκολη μετάδοση, η συγκέντρωση μεγάλων πληθυσμιακών ομάδων σε πόλεις, χωρίς στοιχειώδεις κανόνες υγιεινής, οι χαμηλές θερμοκρασίες της περιόδου σε όλη την ήπειρο, τα πυκνά εμπορικά δίκτυα, η ιατρική άγνοια, οι πλανερές δεισιδαιμονίες, ευνόησαν την ευρύτατη διασπορά της νόσου. Ο κόσμος του ύστερου μεσαίωνα διαποτισμένος με τον ενοχικό λόγο περί της αμαρτίας και τον φόβο του τιμωρού Θεού επιδόθηκε σε αυτοτιμωρητικές τελετουργίες στην ύπαιθρο και τις πόλεις με πορείες αυτομαστίγωσης και εκστατικούς χορούς. Οργίασαν οι μισαλλόδοξες πρακτικές. Ενοχοποιήθηκαν τα εύκολα θύματα του συλλογικού φαντασιακού. Οι ξένοι, οι άπιστοι, οι εβραίοι που δηλητηρίαζαν τάχα μου τα πηγάδια, τα νεαρά κορίτσια που προσέλκυαν τον μαύρο θάνατο. Τα γιατροσόφια της εποχής δεν μπορούσαν να βοηθήσουν, ενοχοποιήθηκαν οι νοτιάδες και η ζέστη, οι άνθρωποι περίμεναν τους «καθαρτήριους» αέρηδες του βορρά. Κλείνονταν στα σπίτια τους, κι όταν ο θάνατος θέριζε πόλεις ολόκληρες οι επιζώντες τις εγκατέλειπαν. Τα πλοία εξαναγκάζονταν σε αποκλεισμό σαράντα ημερών στα λιμάνια, τη λεγόμενη καραντίνα. Η ασθένεια, σε όλες της τις παραλλαγές, άφησε πίσω της εκατομμύρια θύματα αλλά δεν εγκατέλειψε την Ευρώπη. Έγινε ενδημική και παρουσίαζε συχνές επιδημικές εξάρσεις και τους επόμενους αιώνες. Είναι βέβαιο πως αυτό το βαθύ τραύμα στη συλλογική μνήμη συνέβαλε στην ανάπτυξη της επιστημονικής σκέψης της εποχής.

Η τέχνη δεν θα μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστη. Ο Μακάβριος χορός, ο χορός του θανάτου, έγινε μέρος της καλλιτεχνικής παράδοσης και αποτύπωσε εικαστικά και λογοτεχνικά τον πικρό στοχασμό για την εξουσία του θανάτου. Οι επιδημίες αποδόθηκαν ως στρατοί σκελετών που εισβάλλουν αιφνίδια και απρόβλεπτα στις ζωές των ανθρώπων, θυμίζοντάς τους το αναπόδραστο της μοίρας τους, τον ευάλωτο και πρόσκαιρο χαρακτήρα της ύπαρξης. Οι θανατερές στρατιές δεν κάνουν διακρίσεις. Για αυτό και στους ζωγραφισμένους μακάβριους χορούς βλέπουμε σκελετούς να σέρνουν στο ρυθμό τους, αυτοκράτορες, βασιλείς, εκκλησιαστικούς άρχοντες, εμπόρους, χειρώνακτες, παιδιά.

Όταν ο Πίτερ Μπρέγκελ ο πρεσβύτερος (Pieter Bruegel, περ. 1525 – 1569) ζωγραφίζει τον Θρίαμβο του θανάτου, γύρω στα 1562, ο φόβος της πανώλης είναι ακόμα παρών. Ο ζωγράφος έχει σίγουρα τον Μακάβριο χορό στις αποσκευές της έμπνευσής του. Τον ξέρει από την προφορική παράδοση αλλά και από τις παλαιότερες και ευρύτατα διαδεδομένες ξυλογραφίες του τόπου του. Τον συνάντησε ως Θρίαμβο του θανάτου σε τοιχογραφίες στα ταξίδια του στην ιταλική χερσόνησο, όπως όφειλε κάθε ζωγράφος της εποχής του ώστε να έρθει σε επαφή με τα έργα των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης. Έχει όμως επηρεαστεί και από τις φιγούρες στα περιθώρια των μεσαιωνικών χειρογράφων. και κυρίως από τις ονειρικές και εφιαλτικές, σχεδόν σουρεαλιστικές, πολύπλοκες συνθέσεις του, μεγαλύτερού του κατά μία γενιά, Ιερώνυμου Μπος, που με απαράμιλλη σχεδιαστική και χρωματική δεινότητα εξέφρασε αναστοχαστικά τις λαϊκές δοξασίες και δεισιδαιμονίες του καιρού του.

Στον Θρίαμβο του θανάτου ο Μπρέγκελ, διατηρεί ακόμα το σατυρικό και αλληγορικό χαρακτήρα της τέχνης των παλαιότερων και πολλών από τους συγχρόνους του στον ευρωπαϊκό βορρά. Τα χαρακτηριστικά όμως στοιχεία του ύστερου έργου του είναι όλα ήδη παρόντα. Η πανοραμική θέαση των διαδραματιζομένων, στην οποία υποτάσσει τη χρήση της αναγεννησιακής προοπτικής και την οικοδόμηση της σύνθεσής του. Το βλέμμα του θεατή καλείται εποπτικά να διατρέξει ένα αρχετυπικό τοπίο ζόφου και καταστροφής με οικεία στοιχεία της φλαμανδικής υπαίθρου και των συγκαιρινών του ζωγράφου ιστορικών γεγονότων. Όλα εξελίσσονται σαν μία κινηματογραφική σεκάνς χωρίς ένα εμφανές κέντρο δράσης. Αντίθετα αναπτύσσονται σαν ιστός αράχνης, σαν ένα πυκνό δίκτυο συμβάντων που το καθένα ζητά την προσοχή στις λεπτομέρειές του, ενώ συνεχώς το βλέμμα παρασύρεται εξίσου από το σύνολο. Μεγάλος πλούτος γήινων και κιτρινωπών αποχρώσεων συνομιλεί με φλογερά κόκκινα και λαμπερά γαλάζια και κίτρινα στα ρούχα των ανθρώπων που δέχονται τη βίαιη, σαδιστική επίθεση του στρατού των σκελετών. Μια αιφνίδια, μεταφυσική λεηλασία της καθημερινότητας των ανθρώπων λαμβάνει χώρα μπροστά στα μάτια μας. Όλες οι κοινωνικές αντιθέσεις εξαφανίζονται μπροστά στον τρόμο της θανατερής εισβολής. Βασιλιάδες και ζητιάνοι έχουν το ίδιο τέλος. Οι φωτιές πίσω από τα βουνά, το γκρίζο της θάλασσας και του ουρανού, τα πυρπολημένα πλοία και τα ναυάγια δίνουν οικουμενικές διαστάσεις στην καταστροφή.

Υπάρχει όμως και μια δεύτερη διάσταση. Ακριβώς επειδή ο ζωγράφος, με την τέχνη του, δεν έμεινε αμέτοχος στις εντάσεις του καιρού του. Ο τόπος του, οι ενωμένες ακόμη τότε Κάτω Χώρες, αποτελούσε τον 16^ο αιώνα τμήμα της ισπανικής αυτοκρατορίας. Ο τοποτηρητής του ισπανικού θρόνου στις Βρυξέλλες ασκούσε καθήκοντα αντιβασιλέα. Τα συμφέροντα του θρόνου και η καθολική πίστη ήταν τα ενοποιητικά στοιχεία της πολυεθνικής αυτοκρατορίας. Η οικονομική ανάπτυξη των φλαμανδικών και ολλανδικών πόλεων -μεγάλη εμπορική δραστηριότητα μέσω θαλάσσης με όλο τον τότε γνωστό κόσμο και μέσω ποτάμιων δρόμων με την ηπειρωτική ενδοχώρα, εκτεταμένη αγροτική και βιοτεχνική παραγωγή- ενέτεινε τις αποσχιστικές τάσεις. Η Ισπανία αντέδρασε δημιουργώντας μια νέα τάξη ντόπιων ευγενών αποδίδοντας τίτλους και αξιώματα σε επιφανείς οικονομικούς παράγοντες. Εξασφάλισε έτσι τη συνέχιση της κυριαρχίας της. Όμως οι αντιθέσεις δεν άργησαν να αποκτήσουν θρησκευτική έκφραση. Οι προτεστάντες ζητούσαν ελευθερία στην εκδήλωση της πίστης τους και οι Ισπανοί καθολικοί επέβαλαν βίαιο προσηλυτισμό. Η βασιλική και εκκλησιαστική εξουσία ασκούσε το απόλυτο δικαίωμά της πάνω στη ζωή και το θάνατο των υπηκόων της, δικαίωμα όμως που απονομιμοποιούσε η άρση της πίστης τους στο πρόσωπό της. Ακόμα και μέλη της ευνοημένης νεοαριστοκρατίας απέσυραν την εμπιστοσύνη τους. Στις πρακτικές της κατοχής συμπεριλαμβάνονταν ανακρίσεις από την ιερά εξέταση, βασανιστήρια, καταδίκες στην πυρά. Οι απείθαρχοι συχνά δένονταν και αφήνονταν να ξεψυχήσουν αβοήθητοι στους τροχούς πάνω σε ξύλινους πασσάλους, σαν αυτούς που βλέπουμε διάσπαρτους στον πίνακα του Μπρέγκελ.

Τελικά ο Θρίαμβος του θανάτου είναι μια αλληγορία μέσα στην αλληγορία. Στον στρατό των σκελετών συνυπάρχουν τα στοιχεία του μακάβριου χορού και οι πρακτικές του ισπανικού στρατού, το πεδίο θανάτου είναι και πεδίο μάχης. Οι συμβολικές μορφές των λαϊκών μύθων πλήττονται το ίδιο με τους ζωγραφισμένους εκπροσώπους των κοινωνικών τάξεων και της τοπικής αρχής. Η πανούκλα ως θεϊκή τιμωρία επί δικαίων και αδίκων για την ανθρώπινη ύβρη και αμαρτία και η «πανούκλα» της αδικίας της ισπανικής κατοχής σε αυτό το τοπίο Αποκάλυψης.
Ποιος πιστοποίησε το θάνατο από χολέρα;

Αντουάν Βιρτζ, Η πρόωρη ταφή, 1854, λάδια σε καμβά, 160 x 235 cm, Μουσείο Βίερτζ, Βρυξέλλες
Η χολέρα είναι επιδημική ασθένεια που στοίχειωσε την ανθρωπότητα ειδικά τον 19^ο αιώνα και ακόμα κάνει την εμφάνισή της, ειδικά σε χώρες του τρίτου κόσμου. Προκαλείται από βακτήριο που μολύνει το νερό και τις τροφές και μέσω αυτών περνά στον άνθρωπο και του προκαλεί σοβαρή αφυδάτωση, που αν δεν αντιμετωπιστεί επιφέρει τον θάνατο. Η χολέρα προέρχεται μάλλον από την ινδική χερσόνησο. Εμφανίζεται ως ασθένεια στην ιατρική βιβλιογραφία σε κείμενα του 17^ου αιώνα για την Ινδία. Μόνο τον 19^ο αιώνα σημειώθηκαν τρεις μεγάλες πανδημίες χολέρας σε όλο τον κόσμο. Τα βρετανικά πλοία και στρατεύματα αλλά και οι μεταναστευτικές ροές της εποχής μετέδωσαν την ασθένεια στην Ευρώπη, την Αμερική, την Άπω Ανατολή και τη Βόρεια Αφρική. Τα πλοία, εμπορικά και στρατιωτικά, στα οποία εμφανίζονταν κρούσματα της ασθένειας αναγκάζονταν να σηκώσουν κίτρινη ή κιτρινόμαυρη σημαία και να τεθούν σε καραντίνα. Οι άθλιες συνθήκες ύδρευσης και αποχέτευσης στις πόλεις, η έλλειψη κανόνων δημόσιας και ατομικής υγιεινής, η κακή συντήρηση και ο μη καθαρισμός των τροφών, η ευκολία διάδοσης της νόσου μέσω των υδάτινων οδών, συνέβαλαν στην εξάπλωσή της. Μόλις στα μέσα του 19^ου αιώνα έγινε από έναν Άγγλο γιατρό στο Λονδίνο η συσχέτιση της νόσου με το μολυσμένο νερό και όχι με τον αέρα, όπως λανθασμένα πιστευόταν, χωρίς να γίνει ακόμα γνωστός ο μηχανισμός της μόλυνσης. Η μεγάλη συχνότητα των επιδημιών χολέρας, η γρήγορη διασπορά και ο επώδυνος θάνατος που προκαλούσε, μαζί με την άγνοια για τις αιτίες της, ακριβώς όπως και με την περίπτωση της πανούκλας, δημιούργησαν ένα εκτεταμένο κλίμα φόβου στις κοινωνίες της εποχής που συνοδευόταν από αισθήματα αποστροφής για τα θύματα. Αντιμετωπίζονταν ως μιάσματα, και τους έθαβαν βιαστικά σε μια προσπάθεια να σταματήσουν την εξάπλωση.
Η πρακτική αυτή για την οποία έχουμε αρκετές μαρτυρίες σε Ευρώπη και Αμερική δεν άργησε να συναντηθεί με έναν άλλο φόβο επίσης διαδεδομένο στο συλλογικό ασυνείδητο, τον φόβο του να θαφτεί κάποιος ζωντανός. Σε κείμενα της εποχής και μέχρι το τέλος του 19^ου αιώνα περιγράφονταν περιπτώσεις πρόωρης ταφής. Σε ελάχιστες από αυτές οι θαμμένοι ζωντανοί κατόρθωσαν να σωθούν, στις περισσότερες οι περιγραφές για τα ίχνη που άφησαν στην προσπάθειά τους να απελευθερωθούν ήταν ανατριχιαστικές. Ακόμα και μέσα στην υπερβολή τους θα έβρισκαν πρόθυμα αυτιά, αφού συνυπήρχαν με αντίστοιχες λαϊκές δοξασίες καθώς και με δεισιδαιμονίες για ζωντάνεμα των νεκρών κι επιστροφή τους στον κόσμο των ζωντανών επιζητώντας δικαίωση ή εκδίκηση. Έτσι θα προταθεί ακόμα και η κατασκευή φέρετρων με κατάλληλο μηχανισμό πχ με έναν σωλήνα που θα τα συνδέει με την επιφάνεια της γης ώστε να μην επέρχεται ασφυξία αν ο θαμμένος δεν ήταν στ’ αλήθεια νεκρός. Κατά τη διαδικασία, μέσα στη νεωτερικότητα, της εξατομίκευσης της ζωής, της κατοχύρωσής της ως αυταξίας και τον εξοβελισμό του θανάτου από τον λόγο για τη ζωή και τους όρους της ύπαρξης, φαίνεται πως το ιατρικό βλέμμα χρειάστηκε χρόνο για να κατακτήσει το κύρος του και την αυθεντία του ακόμα και στο θέμα της πιστοποίησης του θανάτου. Θα προταθούν, από τα τέλη του 18^ου αιώνα και μέχρι το τέλος του 19^ου, διάφορα πρωτόκολλα ασφαλούς πιστοποίησης, μερικά από τα οποία φαντάζουν αφελή τώρα πια, και θα επιβληθεί η χρονική απόσταση ενός τουλάχιστον διημέρου από τη στιγμή του θανάτου μέχρι την ταφή του νεκρού. Αν όλα αυτά φαίνονται σήμερα μακρινά, ας αναλογιστούμε τον σύγχρονο διάλογο και τα ηθικά διλήμματα που ανακύπτουν για την ευθανασία, και τα δυσδιάκριτα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου όταν χαρακτηρίζουμε έναν ασθενή κλινικά ή εγκεφαλικά νεκρό.
Ο Βέλγος ζωγράφος Αντουάν Βιρτζ (Antoine Wiertz, 1806 – 1865) σπούδασε ζωγραφική στην Αμβέρσα, έζησε για λίγο στο Παρίσι και με υποτροφία ταξίδεψε στη Ρώμη όπου και συνέχισε τις σπουδές του στη Γαλλική Ακαδημία. Έγινε διάσημος στη χώρα του μα η φήμη του δεν κατάφερε να ξεπεράσει τα σύνορά της. Στα παρισινά Σαλόν δεν έγινε ποτέ δεκτός όσο ζούσε, όμως το βελγικό κράτος δώρισε ένα μουσείο για να στεγάσει το έργο του. Ο ζωγραφικός του κόσμος είναι βυθισμένος σε έναν σκοτεινό ρομαντισμό που συνδιαλέγεται με μύθους και λογοτεχνικά κείμενα. Τα χρώματά του υπηρετούν αυτή την ιδιαίτερη πεισιθάνατη ρομαντική ατμόσφαιρα ενώ με την προσωπική τεχνική που αναπτύσσει κατορθώνει να αφαιρέσει από τις ελαιογραφίες τη χαρακτηριστική γυαλάδα τους.

Στον πίνακα του Η πρόωρη ταφή συναντούμε κυρίαρχα στοιχεία των όσων προαναφέρθηκαν. Καταρχάς, ο τίτλος του έργου είναι ίδιος με εκείνον ενός διηγήματος που δημοσίευσε ο Έντγκαρ Άλαν Πόε σε εφημερίδα της Φιλαδέλφειας των ΗΠΑ το 1844, δέκα χρόνια δηλαδή πριν τη δημιουργία του πίνακα. Στο διήγημα, ο ανώνυμος αφηγητής υποστηρίζει ότι πάσχει από κάποια μορφή καταληψίας που κατά τη διάρκεια των κρίσεων τον καθιστά φαινομενικά νεκρό γιατί περιέρχεται σε κατάσταση ασυνειδησίας και απόλυτης απώλειας της επαφής με το περιβάλλον. Η επανάληψη και η αυξανόμενη ένταση των κρίσεων γιγαντώνει το φόβο του μην του συμβεί σε λάθος στιγμή και ταφεί ζωντανός από αγνώστους. Θα κλειστεί στο σπίτι και θα κατασκευάσει έναν τάφο κατάλληλο για να μπορεί να απελευθερωθεί αν ο φόβοι του πραγματοποιηθούν. Δεν ξέρουμε αν όντως ο ζωγράφος έχει επηρεαστεί από το διήγημα του Πόε, η ταύτιση του τίτλου όμως είναι ενδεικτική της νοσηρής δημοφιλίας του θέματος. Πάντως, το 1832, όταν ο Βιρτζ βρισκόταν στη Ρώμη είχε μια παράξενη εμπειρία. Μαθαίνοντας πως στη Νάπολη είχε εμφανιστεί επιδημία χολέρας και, κινούμενος από νοσηρή περιέργεια, επισκέφθηκε την αποκλεισμένη πόλη, αφού πρώτα διαβεβαίωσε τις υγειονομικές αρχές της Ρώμης πως δεν θα επιστρέψει. Βρέθηκε έτσι μπροστά στο μακάβριο θέαμα να θάβουν τα θύματα της αρρώστιας βιαστικά, ακόμα και πριν ξεψυχήσουν. Τέτοιος ήταν ο φόβος της επιδημίας. Η εμπειρία αυτή μοιάζει να αποτυπώνεται με ιδιαίτερο τρόπο στον συγκεκριμένο πίνακα όπου ο τρόμος συνυπάρχει με το μακάβριο χιούμορ. Ένα μισάνοιχτο φέρετρο κυριαρχεί στο κέντρο της σύνθεσης και ο θαμμένος ζωντανός, συνειδητοποιώντας έντρομος που βρίσκεται, προσπαθεί ν’ απελευθερωθεί. Ο χώρος παραπέμπει σε μια σκοτεινή κρύπτη χωρίς διέξοδο, γύρω του υπάρχουν κι άλλα φέρετρα, σφραγισμένα όλα εκτός από ένα και στο πάτωμα μπροστά του κείτονται τα απομεινάρια ενός σκελετού. Επάνω στο ανοιγμένο φέρετρο διαβάζουμε την ειρωνική επιγραφή «θάνατος από χολέρα, πιστοποιημένος από τους γιατρούς».

karantinos

Τρίτη 12 Μαΐου 2020

Σκίτσο

Παρασκευή 8 Μαΐου 2020

Σκίτσο για το νέο νόμο για το περιβάλλον

Τετάρτη 6 Μαΐου 2020

Πολύ ενδιαφέρον άρθρο: Ζωγραφικά βλέμματα σε καιρούς πανδημιών

Ζωγραφικά βλέμματα σε καιρούς πανδημιών (του Ανδρέα Μαράτου)

Σκίτσο

Τρίτη 5 Μαΐου 2020

Σκίτσο

Σάββατο 2 Μαΐου 2020

Ένα ρομπότ που συνθέτει μουσική...

Γνωρίστε τον "Σιμόν", το ρομπότ που όχι μόνο παίζει, αλλά μπορεί και να δημιουργεί μουσική και στίχους! Δείτε πώς λειτουργεί.

Άμλετ